La struttura complessiva del movimento, invece, è scandita da due segni di ritornello: uno per la parte iniziale, analoga a una sezione di “esposizione”, e uno per la seconda e terza, di “sviluppo” e “ripresa”. Questa scansione grafica del movimento è sottolineata dalle stesse cesure armoniche che caratterizzano il percorso della forma processuale, con la prima sezione conclusa da una cadenza alla tonalità della dominante, e la seconda a quella della tonica. In questa griglia di riferimento, le riprese del tema nella tonalità della dominante (bb. 47 e sgg.) e della sottodominante, reb maggiore (bb. 109 e sgg.) – in Tab. 1 indicata come A³ –, sono rispettivamente inquadrabili come sezione contrastante dell’esposizione e come “falsa ripresa”, o episodio a sé stante, interno alla sezione di sviluppo. Le due riprese dello stesso tema in tonalità d’impianto che seguono quella collocata nella regione di reb maggiore (bb. 148 e sgg; 202 e sgg.) coincidono invece con l’intera sezione di “ripresa monotematica”, dove il gruppo espositivo A t A² è trasformato in A t A. Il brano, dunque, potrebbe essere considerato in tutto e per tutto una forma sonata monotematica all’interno della quale il tema principale viene riproposto in maniera enfatica, quindi trasposto e variato secondo principii propri del rondò.

La concezione di rondò che emerge a partire dai dati proposti è indubbiamente anomala; sebbene alcune delle tendenze individuate nei rondo di Haydn siano collocabili, senza troppe difficoltà, in un contesto ben delineato – in particolare la propensione al monotematismo, oltre che alla stranota inclinazione dello stesso compositore, può essere ricondotta a tendenze riscontrate nei rondo di C. Ph. E. Bach, J. Ch. Bach e Mozart, ma è ricollegabile addirittura ai rondeaux del repertorio clavicembalistico francese16 –, molti altri aspetti che li contraddistinguono restano a un primo impatto incomprensibili, o perlomeno privi di un “metro di paragone”. Non è chiaro, per esempio, a cosa vada correlata una tendenza alla processualità così marcata e costante,17 né se sia lecito imputare l’intera situazione descritta inizialmente a fenomeni linguistici quali lo “slittamento semantico”.18 La disamina di rondò prodotti da compositori di formazione italiana, fino ad ora meno studiati di quelli delle aree germanofone e francofone, permette di riflettere su alcuni di questi aspetti aiutando ad approfondirli ulteriormente.

16 Si vedano come casi più significativi i rondo: Wq 90, n. 2 (H. 523) di C. Ph. E. Bach, Kv 382 per pianoforte e orchestra di Mozart, op. 5, n. 4 (W A4) di J. Ch. Bach e L’Angloise, tratto dalle Pièces de clavecin, di L. Couperin.

17 In realtà, in riferimento al Rondo conclusivo di Hob. XV: 14 appena esaminato, è possibile tracciare almeno un parallelo. Il caso infatti è molto simile a quello del Kv 485 di Mozart, composto anch’esso come una vera e propria ‘forma sonata monotematica’. Nel caso di Kv 485, tuttavia, la situazione è complicata dal fatto che non esistono prove che Mozart abbia definito il brano come Rondo. L’indicazione Rondo trés facile, rintracciabile a partire dall’edizione di Artaria comparsa a Vienna nel 1792, fu derivata probabilmente da un’edizione viennese di Hoffmeister della quale però non è mai stata rintracciata alcuna copia – si veda a questo proposito wolfgang amadeus mozart, Kritische Berichte, Klavierstücke Bd. 1 und 2 (Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie IX, Klaviermusik, Werkgruppe 27), hrsg. Wolfgang Rehm, Kassel, Bärenreiter, 2000, pp. 123-124.

18 Un caso di vero e proprio “slittamento semantico”, in cui al preesistente significante rondò fu associato un nuovo significato, venne individuato in àmbito operistico da marco beghelli, Tre slittamenti semantici: cavatine, romanze, rondò, in Le parole della musica. Studi di lessicologia musicale III, a cura di F. Nicolodi e P. Trovato, Firenze, Olschki, 2000, p. 189 e sgg.