Annata N.3 (2010)

Alessandro Dozio
Jubilus et suavitas: le malentendu de la légèreté dans la musique de Luigi Boccherini

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Observations spéculatives, bien sûr, que l’on aimerait pouvoir confronter avec des indications, hélas inexistantes, de la plume ou de la voix même de Boccherini. Avait-il été frappé par l’art de la peinture? En avait-il discuté avec Luis Part y Alcazar (1746-1799), le peintre entré au service de Don Luis, comme le musicien, vers 1770, et plus tard avec Francisco Goya (1746-1828) qu’il avait rencontré en 1784 et en 1788?14

La mise en perspective des sujets de la composition sur l’avant et l’arrière-plan de la matière sonore; le jeu si fréquent du clair obscur des modes majeur et mineur; le goût prononcé du mélange des timbres et des accords comme s’il s’agissait d’une palette de couleurs; l’usage de l’archet comme véritable pinceau sonore pour imprimer sur les cordes la variété de nuances à laquelle il apportait le plus grand soin («soave, con soavità, mezza voce, sotto voce, smorzando, calando, morendo, che appena si senta, sgarbato, dolce, dolcissimo»15). Autant de traits de sa plume musicale qui semblent conforter le bien fondé de cette hypothèse.

Surtout, il y a cette manière épisodique de composer propre à Boccherini qui, peu enclin à se limiter au cadre bi-thématique de l’allegro di sonata, demande d’embrasser le tout d’un seul regard pour en comprendre les parties. Ecouter avec l’œil, voir avec l’oreille: exercice inhabituel qui explique un trait paradoxal de la musique de Boccherini. D’apparence simple, facile, même superficielle, pour certains, elle déjoue pourtant aisément notre mémoire musicale. Car le Maestro de Lucca propose rarement ces thèmes qui s’impriment immédiatement dans le souvenir sans obliger l’auditeur à chercher des repères rythmiques ou harmoniques pour en mémoriser le motif. Au demeurant, il en était parfaitement capable, comme l’atteste le célèbre Minuetto de l’Op. 11 No. 5 G275 qui figure parmi la vingtaine ou la trentaine de pièces gravées dans la conscience musicale collective européenne.

Au développement thématique, Boccherini préfère la juxtaposition de matériaux souvent introduits par des démarrages hésitants, ponctués par des suspensions et des répétitions. Il s’attarde à méditer le sens de quelques degrés de l’harmonie, s’imprègne de la résonance de deux ou trois notes, s’absorbe dans le potentiel d’une cellule mélodique, laisse libre cours au chant inspiré de son violoncelle. A défaut de l’exercice d’une attention délibérée et en constante alerte, la mémoire peine alors à fixer exactement les énoncés musicaux qui se dérobent fréquemment au souvenir pour n’y laisser que des impressions fugaces. D’où aussi l’importance capitale, aux yeux du compositeur, de l’exécution.16 Trop forte, et la délicatesse des couleurs se perd; trop piano, et la vigueur du coup de pinceau s’évapore. Trop allegro, et la richesse des textures est brouillée, trop lento, et la coupe et le balancement du trait paraissent flous.


14 Sur les rapports entre Goya et Boccherini, voir mangani, Luigi Boccherini, pp. 80-81, et emilio moreno, Luigi Boccherini, Les derniers trios, notes au CD Glossa Music, GCD 922003, 2005, pp. 20-21.

15 Comme le fait remarquer le guin, Boccherini’s Body, p. 71. Le Guin utilise à ce propos la séduisante métaphore du tissage (pp. 210-11).

16 Relevant les défis qui se posent aux interprètes, Boccherini écrivait «… nulla ottiene il compositore senza gl’esecutori: questi è necessario che siano ben affetti all’autore, poi devono sentire nel cuore tutto ciò che questi a’notato; unirsi, provare, indagare, studiar finalmente la mente dell’autore, poi eseguirne le opere. Allora si che arrivano quasi a togliere l’applauso al compositore, o almeno a partir la gloria con lui, mentre che, se e’ pregio sentir dire «che bell’opera è questa !» parmi che sia di più sentire aggiungere «oh, che angelicamente l’anno eseguita» (lettre du 8 juillet 1799 à Maire-Joseph Chénier, citée par le guin, epub.library.ucla.edu/leguin/boccherini/, document consulté le 6 juin 2007).

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