Il topos del fandango e i suoi marcatori

Soltanto una frase dell'esposizione non riporta un mutamento di modo nella seconda parte del movimento. Si tratta del terzo segmento della transizione (bb. 56-63, Es. 4), che si profila in mib minore nell'esposizione, quindi in do minore nella seconda parte del movimento.

Ingrandisci

In questa frase affiora il topos che costituirà una chiave espressiva tanto per il movimento quanto per il resto del Quintetto. Con l'ingresso del modulo l'andamento progressivo della transizione si fa statico come lo era stato nella seconda frase del primo tema. Inoltre, analogamente a quanto era avvenuto nel primo tema la scansione metrica binaria diviene meno stabile, in questo caso per effetto dell'azione combinata dell'anacrusi e del ritorno ininterrotto per tre volte della figurazione al basso. Il cambiamento più radicale, determinante per stabilire l'identità del rimando figurativo, interviene nell'armonia. Il modo volge in minore, ma non c'è l'affermazione della tonica; il segmento trova un approdo nella triade di sib maggiore che compare sul secondo tempo di b. 60. L'accordo di sib maggiore è raggiunto attraverso un accordo di sesta eccedente sostenuto dal dob2 al basso. Nella discesa da mib a sib conclusa dal semitono dob-sib si ravvisano i cardini del tetracordo frigio (la-sol-fa-mi), che, armonizzato come IV-III-II-I, costituisce il fondamento della cosiddetta cadenza andalusa, vera e propria base armonica del flamenco.11

11 Per le informazioni che seguono sulla 'cadenza andalusa' faccio riferimento in prevalenza al quadro sintetico della teoria flamenca fornito in emilia fadini, Domenico Scarlatti: integrazione tra lo stile andaluso e lo stile italiano, in Domenico Scarlatti Adventures. Essay to Commemorate the 250th Anniversary of His Death, ed. by Massimiliano Sala and W. Dean Sutcliffe, Bologna, Ut Orpheus 2008 (Ad Parnassum Studies, 3), pp. 155-175; e in peter manuel, From Scarlatti to "Guantanamera": Dual Tonicity in Spanish and Latin American Musics, «Journal of the American Musicological Society», 55/2, Summer 2002, pp. 311-314. Sulla cadenza frigia in ambito tonale si veda. thomas daniel, Der Choralsatz bei Bach und seinen Zeitgenossen. Eine historische Satzlehre, Köln, Dohr 2004, pp. 185-188; harold powers, From Psalmody to Tonality, in Tonal Structures in Early Music, ed. by Cristle Collins Judd, New York-London, Garland, 1998, pp. 275-340 e gregory barnett, Tonal Organization in Seventeenth-Century Music Theory, in The Cambridge History of Western Music Theory, ed. by Thomas Christensen, Cambridge, Cambridge University Press 2002, pp. 407-455, per uno sguardo sulle questioni connesse alla riconcettualizzazione e alla rifusione di alcuni stilemi protosecenteschi in ambito tonale.