Dall’esame fin qui condotto, possiamo conludere che nelle trattative tra Boccherini e Pleyel non vi furono né truffatori né truffati: vi furono, invece, due personaggi perfettamente consapevoli dei meccanismi commerciali della loro epoca, i quali agivano mossi da esigenze tra loro diverse, e in parte, non per loro scelta, confliggenti.27
I compositori non erano protetti, all’epoca, da alcuna legislazione europea in grado di metterli al riparo dalla pirateria, né tanto meno godevano di royalties: era dunque normale che la loro politica abituale fosse quella di vendere agli editori il maggior numero possibile di composizioni, consapevoli che il pagamento ricevuto per quelle vendite era l’unica entrata che potessero attendersi dal mercato editoriale. Poco importava, dunque, che tali composizioni venissero in seguito effettivamente pubblicate, poiché il ricavato delle vendite al dettaglio era tutto a beneficio degli editori. Ciò considerato, è significativo, e perfino toccante, che Boccherini si preoccupi talvolta di indicare a Pleyel alcuni brani degni, a suo giudizio, di essere pubblicati in virtù della loro qualità: in quei casi, è davvero l’artista che parla.
Gli editori, dal canto loro, erano ossessionati soprattutto dalla novità delle composizioni che acquistavano. L’ultimo scorcio del Settecento fu infatti caratterizzato da un pubblico di musicofili assetato di inediti, e insofferente nei confronti d’ogni proposta che apparisse in qualche modo invecchiata: varrà la pena di ricordare che è proprio per tale ragione se gli editori preferivano non datare le stampe musicali. Per un editore di musica, dunque, il peggior affare che si potesse condurre era quello di acquistare musica già stampata in precedenza da altri. Nel caso degli inediti, infatti, poco importava l’anno di composizione: per Pleyel era del tutto normale vendere come ‘nuovi’ dei quintetti di Boccherini vecchi di un ventennio, purché questi non avessero circolato al di fuori della ristretta cerchia del loro originario committente (don Luis, il re di Prussia o chi per loro). Ma se un’opera era già nota in tutta Europa grazie alle edizioni a stampa, diveniva chiaramente impossibile spacciarla come nuova: averla acquistata costituiva dunque per l’editore un considerevole danno economico.
Letta in questo contesto, la condotta di Boccherini risulta quella di una persona che cerca di ricavare il massimo dalle trattative con Pleyel, senza tuttavia scadere nella palese disonestà: il musicista dovette rendersi conto ben presto (lo si legge già in Govey 1) che la vendita a Pleyel di 213 brani, comprendenti una certa quantità di opere già pubblicate, era improponibile. Tutto il resto del carteggio con Pleyel, compreso quello che possiamo definire ‘l’alibi Boulogne’, discende da questo assunto.

27 Per un esame dettagliato dei rapporti tra compositori ed editori in relazione al mercato musicale francese del Settecento si rinvia alla prefazione di anik devriès-lesure, L’édition musicale dans la presse parisienne au XXVIII-siècle. Catalogue des annonces, CNRS Editions, s.l., 2005.